by 石新雨、TWY，本文最初为上艺联德国电影🎬(diàn yǐng)大师展《阶级关系》放映导赏
与达尼(dá ní)埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布(bù)相遇，意味着遇见两个坚韧的形象。在(zài)采访中，斯特劳布是喋喋不休的说教者(zhě)，带着浓重的口音，在不同种(zhǒng)语言和同一种执拗的决心中(zhōng)展现雄辩力量（以及搞笑）；于伊耶则偏好(piān hǎo)沉默，不过一旦发声便直击重点，同时(tóng shí)，她在剪辑台前固定无限。基于弗朗兹(fú lǎng zī)·卡夫卡1914年的未完成小说《失踪者》拍摄(pāi shè)的电影🎬《阶级关系》（ Klassenverhältnisse , 1984），是二人长达(dá)半个世纪创作中的第14号作品。创作方法(chuàng zuò fāng fǎ)似乎从未改变：首先，是一个文本，但(dàn)电影🎬对它的责任不是所谓改编(gǎi biān)，而是将其视为身体，从高乃依、巴赫(bā hè)、荷尔德林，到马拉美、勋伯格、布莱希特、帕瓦泽、伯尔及杜拉斯(dù lā sī)，于伊耶-斯特劳布的电影🎬让话语(huà yǔ)发声，为书📖本找到容器。这些伟大文本(wén běn)的思想，是绝无可能被轻易图像(tú xiàng)化的物质。为此，电影🎬需要成为二重奏(èr chóng zòu)乃至更多，我们见证的是沉默(chén mò)与话语、精确性与偶然之间高度紧张的(de)决斗——一种音乐表演。
在第一个镜头中(zhōng)，影片确立了自己和世界🌍的关系(guān xì)。一个固定镜头，平拍某栋大型仓库的(de)一角，其中一尊海盗雕像站在看不清(kàn bù qīng)碑刻的石台上，双手握于胯前(qián)，扭头眺向远处；在他身后，库房延伸(yán shēn)出形制各异的窗户，玻璃多已(yǐ)破损，其中一扇还突兀地装着塑料(sù liào)白框。墙底部，即海盗像所在的(de)地基，是一条散乱、匍匐的绿化带，几株(jǐ zhū)冒出来的小树🌲正被风吹拂；再(zài)往外，是排列成半圆形的石头路，路上除了(chú le)条排水沟之外空无一物。这个贫穷而平整(píng zhěng)的公共舞台既不属于小说，也(yě)不属于正片虚构的任何一部分。 在(zài)采访中，斯特劳布给予了重要的(de)线索：“雕像[的镜头]指导放映员精准地(dì)调整银幕画框。在片头字幕出现之前(zhī qián)，需要一个用来校准画框的画面，因为(yīn wèi)如果放映员只看到黑底白字的字幕，他(tā)很可能无法正确校准。” 自动时代的(de)观众或许忘记了放映员的存在，但(dàn)斯特劳布的严谨除了帮助我们去(qù)想象一门失传的职业，也代表了(le)电影🎬最基本的单位：一个镜头，它(tā)是电影🎬世界🌍存在的形式，而每(měi)一个机位，都带领我们从新的(de)地方观看。这部与棱角息息相关的电影🎬(diàn yǐng)，首先校准银幕的四角，还有我们的(de)眼与耳👂。
卡夫卡一生从未去过美国(měi guó)，《阶级关系》亦如此，大多数场景拍摄于(yú)德国汉堡。男主角卡尔·罗斯曼在小说开场(kāi chǎng)面对纽约城的惊呼（“好高啊！”），被(bèi)替换成了扔下行李箱时震动摄影机的(de)步伐（“我的伞呢？”），如果说卡夫卡在(zài)1914年将自由女神的火炬虚构成一把(yī bǎ)剑，那么这颗随船旅行的镜头同样(tóng yàng)篡改了小说的现实，将电影🎬安置(ān zhì)在1980年代。事实上，电影🎬人只在纽约港(niǔ yuē gǎng)的渡轮上拍了一个镜头：以(yǐ)自由女神像为坐标的横截面，容纳了(le)嵌满海面的船只（水）、云朵、两架(liǎng jià)划过天际线的直升机（空气与风）、以及(yǐ jí)远处楼房的小方块（土地）。纵观小说和(hé)电影🎬，这是美国唯一一次以其当下(dāng xià)的形态出现，如主角寄出的一封(yī fēng)明信片，背面写着“一切安好”。当我们(wǒ men)如此将镜头内的世界🌍陈列时(shí)，便不应再将于伊耶-斯特劳布(bù)的电影🎬视为典型的极简主义(zhǔ yì)，因为这其中充满了物质，每一个(yí gè)镜头都掷出一粒骰子。 声音的(de)缜密，也拓展了极简的印象(yìn xiàng)，且不论作者坚持同期声录音的声场(shēng chǎng)，文本被表演时的节奏也需(xū)我们聚精会神。只要一窥两位作者在为(wèi)每部影片排练所做的剧本笔记(bǐ jì)，我们便会被眼花缭乱的彩色记号所(suǒ)震惊，其中记号标注了语气的变化(biàn huà)、断句位置、常犯的失误，等等（摘自于(yú)伊耶-斯特劳布的写作合集，包含斯特劳(sī tè láo)布早年的电影🎬评论以及二人的(de)拍摄手稿等，已在多国出版）。表演(biǎo yǎn)模式参考了音乐演奏的训练，通过长时间(zhǎng shí jiān)的提前排演，拍摄时不紧不慢的节奏(jié zòu)，反复打磨每一镜头，最终达到演奏者和(hé)文本、身体及空间的和谐。在《阶级(jiē jí)关系》前期准备时，导演哈伦·法罗基(jī)（在影片中饰演德拉鲁什）曾拍摄(pāi shè)纪录片，详细记录了两人如何在排练(pái liàn)中调整每一句台词的节奏，不厌其烦(bù yàn qí fán)地调整着发音与语调，站立、躺卧(tǎng wò)或摔倒的姿势。文本从未被学术化(xué shù huà)，只是电影🎬人攀登的山脉，如埃里克(āi lǐ kè)·冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫(zhàng fū)们》（ Blind Husbands , 1919）中曾拍摄的那样。简而言之，极简主义(zhǔ yì)只是一种工作状态，为了抵达最丰富(fēng fù)的姿态。
如果说《失踪者》中主角的境遇(jìng yù)令读者联想到卓别林的电影🎬，那么(nà me)在于伊耶-斯特劳布这里，卡尔的整洁(zhěng jié)、静止、及他丢失的平顶礼帽，亦(yì)神似巴斯特·基顿。卡尔·罗斯曼由17岁(suì)的克里斯蒂安·海尼施扮演，他在于伊耶和(hé)斯特劳布的支持下辍学出演（两位(liǎng wèi)导演改编自杜拉斯的短片《老调重弹》（ En rachâchant , 1982）同样是(shì)关于学习的故事），这种戏剧性的身份(shēn fèn)诚然与原型互文，却并不使(shǐ)电影🎬陷入主观，也不给文本徒增(tú zēng)意义。在所有演员中，海尼施几乎是(shì)动作最少的一位，他保持着默片(mò piàn)时代的得体。卡夫卡、卓别林、基顿，他们创造(chuàng zào)的独属二十世纪初的身体，有着无惧(wú jù)任何气象的英雄主义，而这也体现(tǐ xiàn)在卡尔静止的站姿之中。无独有偶(wú dú yǒu ǒu)，斯特劳布将卓别林其称为“最伟大的(de)剪辑师”，因为“他清楚地知道一个(yí gè)手势（gesture）从何时开始，何时结束。” 而卡尔(kǎ ěr)，这个不动的个体穿梭于变异的(de)空间，通过一扇扇门、室内室外的过(guò)道、阳台，进入噩梦的处境，他从不(cóng bù)做多余的辩解，也知道自己何时(hé shí)退场。 于伊耶谈到，《阶级关系》的摄影机(shè yǐng jī)是一位陪伴着卡尔的兄弟。与卡夫卡(kǎ fū kǎ)的文字不同，我们无法以卡尔本人(běn rén)的视角来观看他的遭遇，尽管(jǐn guǎn)机位有时会离他很近。这种陪伴(péi bàn)几乎是尖锐的：没有主观镜头和(hé)传统的正反打，摄影机总是站在(zài)人物或场景的旁边，将每个角色(jué sè)都视为个体。演员的目光是最(zuì)坚定的测量仪，他们面对景框的四边(sì biān)，以视线的转移、被包围时低垂(dī chuí)的眼睑，构建着从他人到自身(zì shēn)的位置。而脚步的断裂形成了(le)空间的几何，同期声随分镜的切换(qiè huàn)而变化着声场，任何陡增的机位(jī wèi)都是对表演单位的接力，会(huì)有意料外的人突现，他们拓展(tuò zhǎn)了剧场的边延。
于伊耶-斯特劳布将(bù jiāng)卡夫卡小说中的“胖体”变成了瘦(shòu)人，形象剪辑了篇章，从河堤一角(yī jiǎo)直接切到波伦德尔先生的变形。正如(zhèng rú)波伦德尔清严的模样，舅舅的办公室(bàn gōng shì)过于空旷，只摆着一张光洁的(de)大书📖桌，它和同样平滑的墙板(qiáng bǎn)、家长身后惨白的窗帘一起围成切面(qiē miàn)，展示着四边形空间的权威。但卡尔(kǎ ěr)的镜头是不同寻常的反打，他(tā)与带装饰的墙面平行，如童话(tóng huà)插图一般，演员终极的侧脸被(bèi)平面化为一幅肖像。当分镜（更准确地说(dì shuō)——découpage）取消了连续的逻辑，才显现出一个(yí gè)为自己发声的人。 本片演员多为(duō wèi)非专业人士，但某些极具阶层特征、因而(yīn ér)必然带“表演色彩”的角色，则由(yóu)专业演员们承担：雅各布舅舅（马里奥·阿(ā)多夫）、酒店女秘书📖特蕾泽（利布加特·施瓦茨）、总管(zǒng guǎn)（阿尔弗雷德·埃德尔），他们更擅长调动肢体(zhī tǐ)和面部的细节，雅各布激情的手势(shǒu shì)震荡了摄影机。事实上，机器总处于不(bù)稳定状态，接收着脚步与地板的(de)碰撞。这是一部不太严肃的非工业(gōng yè)电影🎬，演员不仅在凝定中创造姿态(zī tài)，甚至会突然“起身”，摆出滑稽的(de)样子，比如船长的一摊手、德拉马什(mǎ shén)宣告就寝的一翻身、鲁滨逊雕塑般的(bān de)“跌坐”。正因动作都被固定在(zài)一点上，才更能集中身体的(de)强度，乃至成为反抗，而每当人物在(zài)一个镜头中跌落，就又会新(xīn)的位置上重置自己的形象。
只有(zhǐ yǒu)当人物是持续的，我们才能再次(zài cì)看见他/她，所以摄影机需要为之(zhī)停留。本片场面的完整性令人想起小津安(xiǎo jīn ān)二郎，这些作者都让不同的时空(shí kōng)得以共存。于伊耶-斯特劳布隐去了(le)大量的角色和桥段，可角色一旦(yí dàn)出场，就不会轻易翻篇。在第一段，船舱(chuán cāng)门口站着一位叫莉娜的厨娘，她(tā)是关键的证人，卡尔和司炉走上(zǒu shàng)阶梯遇见了她，待他们走后，莉娜(lì nà)又抽起了烟，恢复了被造访(zào fǎng)前的状态。在乡村别墅中，一位(yī wèi)老仆带卡尔穿过长廊，走下楼梯，为他(tā)打开客厅的门；当卡尔进门后(hòu)，老头还要继续做完手上的事(shì)，开始等待。 姿势即态度。哪怕是一颗(yī kē)绝不转向的后脑勺，也能超越情节(qíng jié)或对话，保持独立形态。空间亦如此(rú cǐ)，每次表演发生前或离开后，一片(yī piàn)独立于虚构的空剧场在静止(jìng zhǐ)中运动，刻画着自身的美术。在(zài)乡村别墅的沙发上，格林先生听(tīng)着画外的克拉拉走远，开始舒展身体(shēn tǐ)；在小房间里，卡尔正倚着窗户看(kàn)向外面的景象，渐渐地，克拉拉的(de)脚步声响起。卡尔被拉走，但景框仍然维持(wéi chí)着，这面墙本身就是漂亮的整体(zhěng tǐ)，窗户两边挂着不同的画像，两层(liǎng céng)窗帘拉开，窗棱外有花丛和一株倾斜(qīng xié)的树🌲，它们不完全服务于故事(gù shì)，只是物质的整理和陈列。电影🎬与(yǔ)文学各有各的现实主义，于是，于伊耶(yī yé)-斯特劳布以那些唯一庄严的意象，代替(dài tì)了华丽的还原，乡村别墅里的(de)玻璃门变成了实在的木门，至于西方(xī fāng)饭店的办公区域，则抽象为极端(jí duān)的黑与白。
对原著的精简，还突出(tū chū)了卡尔与其他弱势者的平等(píng děng)，每当他离开一个悲惨的形象，某种(mǒu zhǒng)和前者相似的处境便找上(shàng)了他——司炉、特蕾莎，他将重新成为(chéng wéi)他们的兄弟。西方饭店里递增的(de)听证：卡尔先是躺在床🛏️上，听特蕾莎(tè lěi shā)自述；接着，自述来到窗前，他已穿(chuān)上了电梯工的制服，二人面对着(zhe)窗外的白光，特蕾莎回忆起母亲的死亡(sǐ wáng)；随之，下个场景，醉酒的鲁滨逊已出现(chū xiàn)在电梯前，“寻求”他的帮助，卡尔(kǎ ěr)不得不为他离开岗位，因此遭解雇(jiě gù)，一切只在两次电梯的升降之间(zhī jiān)。阶级关系即空间，失去话语权的人(rén)，总是被两边的对话者们挤压，甚至(shèn zhì)被隐形。但卡尔的重置，亦会(huì)给其他角色以不被遗忘的(de)勇气。 卡夫卡庞杂的旅程变成了一条(yī tiáo)简洁的线路，《阶级关系》里大幅度减省(jiǎn shěng)的，反而是两个最不可思议的篇章(piān zhāng)——“避难”、“俄克拉荷马露天剧场”。在经历西方饭店的(de)审判、真实街头的追逃之后，卡尔被(bèi)带到布鲁娜妲的公寓。这间公寓(gōng yù)本是茂密的马戏团，犹如住客们变形(biàn xíng)的躯体，但在这里它是一片(yī piàn)遗迹。布鲁娜妲独占沙发，她完全拥有(yōng yǒu)形象的权威，平衡着画外的窥视(kuī shì)和声音轨迹，并虚构了更多(duō)“有的是”的空地。而那个没被砌(qì)平的阳台，既成了角色们的(de)流放地，也是令其得见现实(xiàn shí)世界🌍的半封闭景框，它将人和(hé)天空框在了一起，当游行响起时(shí)，远景里只有沉默的房屋和车路(chē lù)——就像《眼睛不要一直闭着也许或许(huò xǔ)有一天罗马会自己选择》中的(de)罗马，环绕着高乃依演奏现场的，是几百年(jǐ bǎi nián)后的车流，电影🎬必须面向这种坚固(jiān gù)，又毅然背对着它——而一到夜里，所有(suǒ yǒu)当代的痕迹，马路和平屋、风和(hé)飞鸟，都被黑色遮盖，照出两个(liǎng gè)对话的舞台，卡尔背朝镜头，在空间(kōng jiān)的两极中冒险。
至于俄克拉荷马剧场盛大(shèng dà)的招募仪式，用斯特劳布的话说(shuō)，“只有在施特罗海姆的时代”才(cái)有可能被拍摄出来。卡夫卡未完成(wán chéng)的作品，将结局放置在看似无限(wú xiàn)的平面上，其空间的夸张程度(chéng dù)并不亚于顶楼阳台的狭小。然而贫穷(pín qióng)的艺术自有其法则，如果卡尔的(de)结局注定是成为一名叫做“我”的(de)群众演员，在这个能叫作“世界🌍”本身的(de)乌托邦中找到其容身之所，那么(nà me)对于他的扮演者来说，于伊耶-斯特劳(sī tè láo)布的电影🎬，已然是这个剧场，而(ér)演奏这出奇异的文本，是对非专业(fēi zhuān yè)演员的挑战，也是他们最根本(gēn běn)的自由。无需在这一章节停留(tíng liú)太久，当卡尔·罗斯曼在沉默的尾声(wěi shēng)中坐上驶往俄克拉荷马的火车，他(tā)再度遇到了先前只有一面之缘的电梯(diàn tī)工吉阿科莫，两位男孩👦毋需指认对方(duì fāng)，只需要一些笑容——他们扮演了同一(tóng yī)身份，在谢幕后短暂休憩。当演出(yǎn chū)结束，在火车窗外，电影🎬人还以(yǐ)我们一片真实的河流，经过树🌲林与(yǔ)田埂，通向远方。
作者感谢：emf
