保罗格里莫尔_国王与小鸟🐦_1952

6.8

路易十六是(shì)独裁统治，雅各宾派也是恐怖专政，但攻占(gōng zhàn)巴士底狱的意义不该因此被否定：牢笼(láo lóng)的确被砸破，原有集团开始出让利益(lì yì)。德国的古话是“远行者必会讲故事(jiǎng gù shì)”，本雅明说一切历史都只是“叙事行为(xíng wéi)”，是“胜者的清单”。当小鸟🐦走到(dào)银幕中心，诡异的国语配音响起，以(yǐ)夸张的语调自称完全真实的故事(gù shì)，观众不免心里泛起质疑。

我总体来说(lái shuō)很喜欢这部，它自有些独特而(ér)有趣的气质，画面活力极其感染我(wǒ)，主题和故事又比较直接。可它(tā)令人愉悦的同时也令人困惑，观影途中(tú zhōng)最别扭处是小鸟🐦进入地下城后(hòu)，尤其是与狮子共处时的表现(biǎo xiàn)。大抵和假县长推翻黄四爷的(de)过程相似，政治指涉倒无所谓，但其(qí)“历史就是精英的历史”这种视角和(hé)姿态不仅使故事可预测性变得极高从而(cóng ér)令人兴致索然，还简化了这种斗争结构(jié gòu)。

安徒生原著里，牧羊女与扫烟囱的(de)人愿望无比单纯，只要远离碗柜，奔(bēn)去外面广大世界🌍。但在这个独有(dú yǒu)的时局气候里，他们的故事便(biàn)在国王与小鸟🐦前沦为配角甚至(shèn zhì)是工具。夏尔第五加三等于第八，第八(dì bā)加八等于第十六，和这个国家所有民众都(dōu)并不是朋友。出自小鸟🐦之口的话传递(chuán dì)出的信息是，他便是那个能(néng)规定人民之敌是谁的胜者，而(ér)牧羊女和扫烟囱的人只是他(tā)煽起革命的引火线。

电影🎬在建筑上(shàng)所突出展现的想象力，尤其是它(tā)的纵向调度，深得集权统治精髓，即(jí)国王依托于城堡所进行的空间(kōng jiān)规训。乔治奥威尔的反乌托邦也是(shì)这样的建立方式：老大哥之下是核心(hé xīn)党，核心党下面是外围党，外围(wài wéi)党下面是处在社会最底层失语无声(wú shēng)的无产者群众，他们占大洋国人口(rén kǒu)的百分之八十五。在这里，国王对空间的(de)入侵是借警卫与机关加以实现(shí xiàn)的。

福柯说“空间是任何权力运作(yùn zuò)的基础”，而集权主义首先要做到的(de)，就是入侵民众的公共生活。地下城的(de)工厂空间是统治阶级所希望的终极(zhōng jí)形式，所有个体的动作降低为绝对(jué duì)不变的一致，和温斯顿在日记里(lǐ)说的一样，“我们是死者”。与之(zhī)相对立的是，小鸟🐦要颠覆这层(zhè céng)威权统治，他先扰乱了整齐划一的(de)流水线，以物质产品的多样挽回主体性(zhǔ tǐ xìng)，再随之摧毁国王所建立的空间(kōng jiān)秩序。

浓厚的精英视角下，群众显然(xiǎn rán)是愚蠢而没有方向的。自由在(zài)地下城的民众心里对自由的渴望(kě wàng)体现了本雅明所说如“动物般原始(yuán shǐ)的激情”，渴望看见太阳和飞鸟；但(dàn)他们同样缺乏“动物般原始的洞察力(dòng chá lì)”，肥壮绵羊被国王抢走的宣讲毫无(háo wú)信服力，却让猛兽们走上街头(jiē tóu)。随后故事走向也愈加疯狂，但我(wǒ)始终不确定究竟是这些台词本身(běn shēn)令人毛骨悚然，还是国语配音令人毛骨悚然，亦(yì)或都有。

结尾场景里巨型机甲(jiǎ)俯首而坐，右肘置于左膝上，手托(shǒu tuō)着下巴和嘴唇，眼窝深陷、低视平地(píng dì)，这是罗丹的思想者。实际上压迫者也假(jiǎ)它之手，革命者也假它之手。格局(gé jú)更替后只有它能留下，那么它(tā)的记忆便无比重要，因为思想者姿势(zī shì)的存在就意味着主体尚未消亡。

创作者(chuàng zuò zhě)当然既阐明了国王与小鸟🐦两者(liǎng zhě)同样的危险性，也赋予了砸碎笼子(lóng zi)那样童话般的愿望。所以我最后也(yě)暂且放过令人困惑的部分，借温斯顿日记(rì jì)里的高亢情绪来结尾：“千篇一律的(de)时代，孤独的时代，老大哥的时代，双重(shuāng chóng)思想的时代，向未来，向过去，向(xiàng)一个思想自由、人们各不相同、但并不(bù)孤独生活的时代——向一个真理存在(cún zài)、做过的事不能抹掉的时代致敬(zhì jìng)。”